Il medico, il musicista, l’architetto sono mestieri di confine tra l’arte e la tecnica, tra l’arte e la scienza.
Realizzano le cose che pensano e restituisce il senso di una fucina dove pensiero e azione, mente e corpo, voce e strumenti, note, suoni, rumori si compenetrano in cerca di un nuovo ordine e di nuove armonie.
L’ingresso del rumore è stato “uno dei segnali dell’evoluzione inarrestabile della musica del secolo”, un segnale annunciato da Debussy dove l’evento armonico diventa evento timbrico. Quelle ricerche che contribuiscono a trasformare, ad allargare quello che c’è. Il dato acustico di base di uno strumento, una voce, si trasformano in suono, lo elaborano per raggiungere zone mai pensate prima, mai ascoltate prima. Gli strumenti si liberano da una serie di vincoli contingenti, ma la centralità dei suoni e l’esplorazione di tute le loro potenzialità.
La dodecafonia di Schönberg deve essere importante, nella coscienza di un musicista, quasi quanto Freud può esserlo per uno psicologo, Marx per un sociologo e Jakobson per un linguista.
Il senso della “dodecafonia” non risiede né risiedeva in un uso sistematico, astratto e sostituibile delle 12 note, ma “altrove”. L’“altrove” di Schönberg era diverso dall’“altrove” di Berg, da quello di Webern, da quello delle Structures I di Boulez e da quello di Agon.
L’insieme di quelle esperienze ha contribuito a trasformare, ad ampliare e spesso ad approfondire, anche in senso storico, la nostra percezione della musica – che si tratti del Sacre di Boulez, del Webern di Stockhausen, della tua IX Sinfonia o di altro. Chiedere a qualcuno se osserva le regole dodecafoniche è un po’ (ma solo un po’) come domandare a Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann e Brahms se osservassero le regole della “forma sonata” di Haydn maturo e formalmente burocratico, oppure se fossero andati “oltre” o magari “indietro”.
Il “dopo della dodecafonia” è una cosa diversa. Come potrebbe essere altrimenti? La chiamiamo musica seriale, tanto per capirci? Va bene. Serialismo per me vuol dire controllo di proporzioni che sono parte di un processo musicale significante; un controllo, cioè, che agisce in maniera concreta anche sulla nostra percezione (in maniera volontaria e non astratta, cioè).
Neanche il “serialismo” però è un linguaggio, una grammatica: è stato (è) un modo di quantificare e di elaborare coerentemente e liberamente i vari aspetti (li chiamavamo parametri, una volta) di un processo musicale. L’esperienza seriale è stata fondamentale perché ha permesso ai musicisti di scoprire nuovi territori come la musica elettronica e di scoprire nuove relazioni fra dimensioni apparentemente lontane fra loro e tante altre cose. È stata un’esperienza di libertà e niente affatto punitiva, come invece potrebbe pensare chi legge Adorno senza saper leggere una partitura o saper ascoltare. L’esperienza seriale ha aiutato il musicista a far proliferare e a trasformare il materiale e a fargli capire che tutto, intorno a noi, contiene potenziali musicali, anche il comportamento silenzioso: tutto può diventare “nuova musica”, anche quella vecchia. Si tratta però di avere gli strumenti adatti e consapevoli (che non sono quelli di Boulez né quelli di Cage) e non vedo perché questi strumenti debbano per forza recare un’etichetta che implichi un piú o un meno, un prima o un dopo. Inevitabilmente, anche quello della musica è diventato un mondo meno omogeneo, adesso. Ed è proprio quello che mi interessa di piú: scoprire un’unità fra comportamenti eterogenei (non escluso quello popolare) e riscoprire cose semplici con strumenti complessi (non escluso quello “seriale”). Questo non è necessariamente un tornare indietro e un recupero, né ha nulla a che fare con “tornare all’antico di Verdi”.
Luciano Berio
(Intervista e colloqui)